Cantú in USA - Mexican Artist: 2016

La Natividad de Nuestro Señor Jesucristo.-

Natividad - Vitral en la Capilla de Los Misioneros de Guadalupe 1957

Federico Cantú 1907-1989

“José subió de Nazaret, ciudad de Galilea, a la Ciudad de David en Judea, llamada Belén –pues pertenecía a la Casa y familia de David–, a inscribirse con María, su esposa, que estaba embarazada. Estando ellos allí, le llegó la hora del parto y dio a luz a su hijo primogénito. Lo envolvió en pañales y lo acostó en un pesebre, porque no habían encontrado sitio en la posada.”

(Lucas 2, 4-7. Biblia de Nuestro Pueblo.)

El nacimiento de Cristo es uno de los temas fundamentales de la liturgia cristiana, y como tal ha sido objeto de representación por los artistas en innumerables ocasiones a lo largo de la historia.

Quizá la representación más antigua que podemos encontrar se remonta al período paleocristiano, a la imagen de la Virgen con el niño en su regazo que podemos ver en la llamada Capilla Griega de la catacumba de Priscila en Roma. Luego, los artistas bizantinos desarrollaron y definieron el tema, creando una serie de tipos iconográficos que pasarían a Occidente. Será durante el gótico cuando el tema de la Navidad adquiera un desarrollo completo, incorporando una cantidad de detalles y elementos anecdóticos, tomados muchos de ellos de la vida cotidiana, que imprimirá en estas representaciones un naturalismo que no se había visto antes. En lo esencial, los rasgos iconográficos introducidos en la Edad Media se mantienen en los siglos posteriores, aunque las férreas directrices impuestas por el Concilio de Trento en la cuestión de las representaciones religiosas por los artistas, harán mella también en el tema de la Navidad, suprimiendo de las pinturas todos aquellos elementos que no se mencionaban en las Sagradas Escrituras aprobadas por la Iglesia, y que en su opinión podían inducir a confusión.

Basta con hacer un repaso de las natividades anteriores al Concilio de Trento para comprobar fácilmente, cómo aparecen escenarios, personajes o situaciones de los que no se hace mención alguna en el Evangelio de Lucas. No debe pensarse que eran fruto de la imaginación de los artistas, sino todo lo contrario, estaban tomados de aquellas otras fuentes escritas de la tradición cristiana que Trento pretende evitar y que hasta entonces habían gozado de una gran popularidad entre los artistas. Fundamentalmente, estas otras fuentes eran algunos de los Evangelios Apócrifos, como el Protoevangelio de Santiago (siglo IV), el Evangelio del Pseudo Mateo (siglo VI) y el Libro de la Infancia del Salvador (siglo IX); la Leyenda Dorada (siglo XIII) de Jacobo de la Vorágine; las Meditaciones del Pseudo Buenaventura (siglo XIII); o las Revelaciones (siglo XIV) de Santa Brígida de Suecia.

Para ilustrar cómo se utilizaban indistintamente y a la vez estas fuentes, he elegido una preciosa obra maestra del gótico flamenco, la Natividad de Robert Campin que se exhibe en el Museo de Bellas Artes de Dijon. La obra pudo pintarse hacia el año 1425 y, aunque se carece de certeza, se cree que pudiera proceder de algún monasterio próximo a Dijon o quizás de la propia Cartuja de Champmol.

Entre las cosas que pueden llamar la atención al contemplarla, está la aglomeración de personajes, que como dice Tzvetan Todorov, más que integrarse se yuxtaponen; la tosca representación de algunos de ellos que contrasta con la técnica exquisita del realismo empleado en otros; o cómo el artista nos da a conocer los pensamientos de algunos personajes a través de las filacterias o cintas con textos que llevan en sus manos.

Para la narración de este episodio, el pintor se ha basado en la narración recogida en uno de los apócrifos, concretamente el Evangelio del Pseudo Mateo, que luego recoge igualmente en su obra Jacobo de la Vorágine. En él se cuenta como José, al darse cuenta que el parto era inminente, sale en busca de dos comadronas, pero cuando éstas llegan el nacimiento ya ha tenido lugar. A una de ellas, llamada Zebel (Jacobo de la Vorágine) o Zelomi (Pseudo Mateo), nos la muestra Campin de rodillas y de espaldas a nosotros, con una filacteria en la que puede leerse "la Virgen ha dado a luz". La otra comadrona, Salomé, situada frente a ella le contesta incrédula en otra cinta escrita "¿Una virgen que da a luz? Lo creeré si tengo pruebas". E inmediatamente su mano derecha, con la que iba a tocar a María, se seca o paraliza, de ahí la angustia de su rostro. Sin embargo, ante las súplicas de Salomé un ángel vestido de blanco próximo a ella le dice "Toca al niño y te curarás", produciéndose el milagro.

De este modo el artista nos resume la escena narrada por el Pseudo Mateo y que completa sería como sigue:

“Y Zelomi, habiendo entrado, dijo a María: Permíteme que te toque. Y, habiéndolo permitido María la comadrona dio un gran grito y dijo: Señor, Señor, ten piedad de mí. He aquí lo que yo nunca he oído, ni supuesto, pues sus pechos están llenos de leche, y ha parido un niño, y continúa virgen. El nacimiento no ha sido maculado por ninguna efusión de sangre, y el parto se ha producido sin dolor. Virgen ha concebido, virgen ha parido, y virgen permanece.

Oyendo estas palabras, la otra comadrona, llamada Salomé, dijo: Yo no puedo creer eso que oigo, a no asegurarme por mí misma. Y Salomé, entrando, dijo a Maria: Permíteme tocarte, y asegurarme de que lo que ha dicho Zelomi es verdad. Y, como María le diese permiso, Salomé adelanté la mano. Y al tocarla, súbitamente su mano se secó, y de dolor se puso a llorar amargamente, y a desesperarse, y a gritar: Señor, tú sabes que siempre te he temido, que he atendido a los pobres sin pedir nada en cambio, que nada he admitido de la viuda o del huérfano, y que nunca he despachado a un menesteroso con las manos vacías. Y he aquí que hoy me veo desgraciada por mi incredulidad, y por dudar de vuestra virgen.

Y, hablando ella así, un joven de gran belleza apareció a su lado, y le dijo: Aproxímate al niño, adóralo, tócalo con tu mano, y él te curará, porque es el Salvador del mundo y de cuantos esperan en él. Y tan pronto como ella se acercó al niño, y lo adoró, y tocó los lienzos en que estaba envuelto, su mano fue curada. Y, saliendo fuera, se puso a proclamar a grandes voces los prodigios que había visto y experimentado, y cómo había sido curada, y muchos creyeron en sus palabras.”

(Evangelio Apócrifo de Pseudo Mateo 13, 3-5.)

Otros detalles de la obra, en cambio, están tomados de las Revelaciones de Santa Brígida de Suecia. Por ejemplo, la vela que porta en la mano un anciano San José, y que se hace innecesaria ante la luz que desprende el propio Niño. También la descripción de la Virgen, con largos cabellos rubios sueltos sobre la espalda y vestida con un manto y una túnica blancos, corresponden al relato de la santa, tal como lo expuso en el capítulo 12 de su obra.

“Estaba yo en Belén, dice la Santa, junto al pesebre del Señor, y vi una Virgen encinta muy hermosa, vestida con un manto blanco y una túnica delgada, que estaba ya próxima a dar a luz. Había allí con ella un rectadísimo anciano, y los dos tenían un buey y un asno, los que después de entrar en la cueva, los ató al pesebre aquel anciano, y salió fuera y trajo a la Virgen una candela encendida, la fijó en la pared y se salió fuera para no estar presente al parto.

La Virgen se descalzó, se quitó el manto blanco con que estaba cubierta y el velo que en la cabeza llevaba, y los puso a su lado, quedándose solamente con la túnica puesta y los cabellos tendidos por la espalda, hermosos como el oro. [...] y en un abrir y cerrar los ojos dio a luz a su Hijo, del cual salía tan inefable luz y tanto esplendor, que no podía compararse con el sol, ni la luz aquella que había puesto el anciano daba claridad alguna, porque aquel esplendor divino ofuscaba completamente el esplendor material de toda otra luz.

Al punto vi a aquel glorioso Niño que estaba en la tierra desnudo, y muy resplandeciente, cuyas carnes estaban limpísimas y sin la menor suciedad e inmundicia. Oí también entonces los cánticos de los ángeles de admirable suavidad y de gran dulzura.

Así que la Virgen conoció que había nacido el Salvador, inclinó al instante la cabeza, y juntando las manos adoró al Niño con sumo decoro y reverencia, y le dijo: Bien venido seas, mi Dios, mi Señor y mi Hijo. Entonces llorando el Niño y trémulo con el frío y con la dureza del pavimento donde estaba, se revolvía un poco y extendía los bracitos, procurando encontrar el refrigerio y apoyo de la Madre [...]”

La tercera fuente de inspiración de la historia que nos cuenta Campin es el propio Evangelio de Lucas, de donde toma la adoración de los pastores y el lugar del nacimiento, un pesebre. En cuanto a la adoración de los pastores, al principio de la Edad Media solían representarse en el momento que recibían la noticia y quedaban como petrificados ante el acontecimiento sobrenatural que acontecía, como en las bóvedas de San Isidoro de León, pero con el paso del tiempo, empieza a recogerse por los artistas la idea expresada en el Evangelio de Lucas, según la cual, los pastores acudieron al establo y glorifican al Niño Dios, tal como hace Campin en esta ocasión.

En cuanto al escenario donde se produce la historia, tanto los apócrifos, Jacobo de la Vorágine y Santa Brígida señalan que se produjo en una cueva o gruta subterránea. Sin embargo, Campin abandona aquí esta idea y retoma la del Evangelio de Lucas, situándolo en un pesebre en ruinas. La idea del establo en ruinas la introducen precisamente los pintores flamencos en el siglo XV, y simboliza la antigua ley o antiguo testamento (el judaísmo), con cuyas piedras se edificaría la nueva ley, encarnada en el nuevo testamento (el cristianismo).

El escenario está reproducido con la riqueza de colores, la minuciosidad y el detallismo propio de la escuela flamenca, que no pudo menos que asombrar y maravillar a sus contemporáneos, como lo sigue haciendo hoy con nosotros. Ese mismo detallismo lo emplea en el paisaje luminoso que se abre al fondo del cuadro, y podemos descubrir un paisaje invernal del norte de Europa, con árboles podados, mujeres por un camino con cestos en la cabeza o a la puerta de una casa, veleros navegando, un cielo tímidamente azul con algunas nubes. Un paisaje que ayudaría al espectador flamenco a identificarse más fácilmente con la escena.

De esta manera, Campin representa tres escenas o momentos distintos de la vida de Cristo: el nacimiento, la adoración de los pastores y el castigo por la incredulidad de Salomé. Mientras los dos primeros son recurrentes, el tercero, en cambio, no es demasiado frecuente. Los tres episodios se muestran juntos, en un único panel, con lo cual, no sólo se entremezclan las fuentes que inspiran la obra sino los propios episodios narrados, subrayando esa idea de yuxtaposición de elementos que indicaba Todorov:

“…estamos sin duda ante un cuadro muy novedoso que pone en evidencia con gran intensidad los cambios que se han producido en la mentalidad de la época. Ante todo debemos observar en qué medida esta escena de la historia sagrada se acerca al espacio profano cotidiano. La propia presencia de las comadronas, colocadas en primer plano y que llaman nuestra atención con sus palabras, de esos personajes que han pasado a ser el centro narrativo de la escena, es significativa: se trata de un nacimiento como cualquier otro, como los nuestros, con comadronas a las que se llama para que echen una mano. También el tema de la duda al respecto de la Inmaculada Concepción, que se evoca tanto aquí como en los episodios de la vida de José, es eminentemente humano. La posición central de José no es menos significativa: vestido de rojo, capta nuestra mirada de inmediato; su rodilla derecha conforma el centro luminoso del cuadro. También el pequeño Jesús es sorprendente: en lugar de representar, como de costumbre, a un niño regordete que mira el mundo con confianza, Campin nos muestra a un recién nacido flaco e imponente, a un niño humano. Por lo demás, a Campin no le pareció suficiente la luz sobrenatural que emana de él (y que hace que la vela resulte innecesaria), mientras que sí lo era para santa Brígida; ha añadido la del sol, absolutamente natural, que se alza en el horizonte. Se produce aquí una especie de puja: la luz natural de la vela ha pasado a ser innecesaria debido a la luz sobrenatural que emana del Niño, que a su vez palidece ante la luz natural del sol. Al final vence el mundo natural.”

Federico Cantú 1907-1989

The Stendahl Galleries

In 2011 the Stendahl Galleries of Art achieved a milestone: one hundred years of continuous operation.

Founder Earl L. Stendahl (1887-1966) came to Southern California from a small town in Wisconsin. Unschooled in the world of art or commerce, Stendahl began nurturing young Los Angeles artists by showing their work at his downtown restaurant, The Black Cat Café. Before long the still-young art dealer was putting on shows for Edgar Payne, Guy Rose, William Wendt, Nicolai Fechin, Joseph Kleitsch and other masters of the California Impressionist school at his gallery in The Ambassador Hotel on Wilshire Boulevard. His clients included Hollywood celebrities, museums, educators, European emigres, politicians, even royalty.

Pioneer Stendahl next turned to the great names of European and revolutionary American and Latin American modern art: Matisse, Klee, Kandinsky, Chagall, Brancusi, Feitelson, Siqueiros, Rivera. Few remember that in 1939 Stendahl hosted one of only two non-museum exhibitions of Pablo Picasso's masterwork, Guernica, to benefit Spanish war orphans.

As early as 1935 Stendahl began promoting ancient artifacts from Mexico and Central America. Over time the Stendahl Galleries have become synonymous with Pre-Columbian art, nationally and internationally. Stendahl's first client for the material was noted collector Walter Arensberg, who lured Stendahl to his Hollywood neighborhood as a personal friend and dealer. The Stendahl Galleries expanded into the Arensberg estate in 1954. Stendahl had helped Walter and Louise amass what one art historian called "the most discriminating single group of twentieth century paintings and sculpture in existence."

Cantú in USA - Mexican Artist

viernes, 30 de diciembre de 2016

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Flight into Egypt' by Federico Cantú

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