LA GAM
Para 1935 y
apartir del surgimiento de la Galería de Arte Mexicano ( GAM )
Dirigida por
Inés Amor , surge una verdadero intercambio cultural entre
Mexico y Los
Estados Unidos de Norte America, llevándose acabo un gran numero de
exposiciones de arte mexicano en los principales museos de
los Estados
Unidos de Norte America, con ello y con un gran éxito, Federico Cantu instalara
su atelier en Nueva York. ( de 1937-1941 ), paradójicamente y su llegada
coincide con la migración a Nueva York de todo el grupo de maestros de
Montparnasse.
II “Emperatriz de las artes en México”16
El éxito de Inés Amor no puede aquilatarse sin tomar en cuenta que ejerció un
poder paralelo al del Estado en cuanto a la difusión e internacionalización del arte
15 Carta de Inés Amor a Federico Cantú, México, D. F., 10 de marzo de 1940. Archivo Histórico GAM. En
el tercer recinto se mantuvo la GAM desde enero de 1940 hasta alrededor de 1990, en que se trasladó
a Gobernador Rafael Rebollar 43, colonia San Miguel Chapultepec.
16 Frase de Miriam Kaiser, emitida en entrevista con Delmari Romero Keith, op. cit., p. 201. “De repente
se siente uno muy sola en medio de las turbas que vienen a lamerle a uno los pies. What a price success!
And what a price money!”. Carta de Inés Amor a Federico Cantú, México, D. F., 22 de marzo de 1940.
Archivo Histórico GAM.
I Orígenes y vocación
La inauguración de la Galería de Arte Moderno (GAM), en marzo de 1935, fue pro- ducto de un proyecto colectivo. Buena parte de la comunidad artística del México de la época se comprometió con la empresa y contribuyó a posicionarla como el centrum de las transacciones mercantiles del arte producido por la modernidad tardía a lo largo de cuarenta años. Más aún, mediante la activa participación de diversos clanes artísticos se constituyó en foro fundamental para el encuentro, la discusión y el entrecruce creador e intelectual; fue el territorio en el que se concibieron arquetipos culturales y donde se concretaron planes y programas artístico-culturales, se estandarizaron modos de ver, comprender y exhibir el arte del pasado y de ese momento,1 además de que ejerció como verdadero centro de poder político-artístico-económico en el que se decidieron vidas profesionales (de artistas, críticos de arte, funcionarios de museos, coleccionistas) y se comple- mentaron políticas culturales instrumentadas por el Estado.
Para entonces, ya diversos individuos o colectivos informales —de artistas, promotores culturales o empresariales— habían intentado asistemáticamente enlazar al movimiento plástico hegemónico, que contaba con más de diez años de trayectoria, con consumidores nacionales vía la apertura de diversos espacios mixtos de exhibición y comercio; producto de iniciativas independientes, incluso lideradas por los propios creadores o avalados por negocios de diversa índole, el arte moderno en formato transportable se fue apoderando de escaparates o de estudios, talleres y casas habitación, e incluso propició el surgimiento de nuevas galerías particulares en la ciudad de México que usufructuaron con desigual éxito y visibilidad: desde la muy informal de Manuel Álvarez Bravo de finales de los años veinte, la de Xavier Villaurrutia (a la que bautizó como Hipocampo y ubicó en el Pasaje Iturbide) o la de Frances Toor de la avenida Madero, hasta la emblemática librería Biblos de Francisco Gamoneda y la progresivamente significativa de Alberto Misrachi Battino, quien incluso fundó la Galería Central de Arte como un estableci- miento anexo a su primigenia librería Central de Publicaciones, en avenida Juárez.
La inauguración de la Galería de Arte Moderno (GAM), en marzo de 1935, fue pro- ducto de un proyecto colectivo. Buena parte de la comunidad artística del México de la época se comprometió con la empresa y contribuyó a posicionarla como el centrum de las transacciones mercantiles del arte producido por la modernidad tardía a lo largo de cuarenta años. Más aún, mediante la activa participación de diversos clanes artísticos se constituyó en foro fundamental para el encuentro, la discusión y el entrecruce creador e intelectual; fue el territorio en el que se concibieron arquetipos culturales y donde se concretaron planes y programas artístico-culturales, se estandarizaron modos de ver, comprender y exhibir el arte del pasado y de ese momento,1 además de que ejerció como verdadero centro de poder político-artístico-económico en el que se decidieron vidas profesionales (de artistas, críticos de arte, funcionarios de museos, coleccionistas) y se comple- mentaron políticas culturales instrumentadas por el Estado.
Para entonces, ya diversos individuos o colectivos informales —de artistas, promotores culturales o empresariales— habían intentado asistemáticamente enlazar al movimiento plástico hegemónico, que contaba con más de diez años de trayectoria, con consumidores nacionales vía la apertura de diversos espacios mixtos de exhibición y comercio; producto de iniciativas independientes, incluso lideradas por los propios creadores o avalados por negocios de diversa índole, el arte moderno en formato transportable se fue apoderando de escaparates o de estudios, talleres y casas habitación, e incluso propició el surgimiento de nuevas galerías particulares en la ciudad de México que usufructuaron con desigual éxito y visibilidad: desde la muy informal de Manuel Álvarez Bravo de finales de los años veinte, la de Xavier Villaurrutia (a la que bautizó como Hipocampo y ubicó en el Pasaje Iturbide) o la de Frances Toor de la avenida Madero, hasta la emblemática librería Biblos de Francisco Gamoneda y la progresivamente significativa de Alberto Misrachi Battino, quien incluso fundó la Galería Central de Arte como un estableci- miento anexo a su primigenia librería Central de Publicaciones, en avenida Juárez.
Desde que estamos en Milán 18 tenemos verdaderas hordas de gente, propia y del
país vecino [...] Aquí [en México] todo se está moviendo enormemente: hay muchas
exposiciones, mucha demanda de pintura [...] Yo he vendido en mi galería más que
nunca [...] Mi galería [...] indiscutiblemente es ahora el centro de todo esto [...] El
nuevo local es precioso y enorme; puedo colgar ciento veinticinco cuadros abajo y
otro tanto arriba. Y por fin, México se despierta, y viene a ver mis exposiciones y en los
periódicos se preocupan de hacer crítica. De la última ya tengo treinta y dos artículos.15
Esta exitosa etapa de la empresa —aunque con altibajos— concluyó más de una década antes de la muerte de la marchande. La decadencia de la otrora llamada escuela mexicana de pintura y el posicionamiento de la corriente erróneamente conocida como ruptura, en la década de 1950, no generaron drásticas transmu- taciones en el gusto estético hegemónico, que más bien se ensanchó; al deseo social por la figuración se unió el de la abstracción, con lo que el mercado y sus consumos no sufrieron variaciones radicales. La dificultad para una institución no renovada estribaba en adaptarse a un universo artístico convulsionado en el que la vanguardia giraba alrededor de un radicalizado arte posmovimiento estudiantil de1968quecuestionólanecesidadderecurriralmercadodelarteparaadjudicar valor a las nuevas producciones artísticas.
Esta exitosa etapa de la empresa —aunque con altibajos— concluyó más de una década antes de la muerte de la marchande. La decadencia de la otrora llamada escuela mexicana de pintura y el posicionamiento de la corriente erróneamente conocida como ruptura, en la década de 1950, no generaron drásticas transmu- taciones en el gusto estético hegemónico, que más bien se ensanchó; al deseo social por la figuración se unió el de la abstracción, con lo que el mercado y sus consumos no sufrieron variaciones radicales. La dificultad para una institución no renovada estribaba en adaptarse a un universo artístico convulsionado en el que la vanguardia giraba alrededor de un radicalizado arte posmovimiento estudiantil de1968quecuestionólanecesidadderecurriralmercadodelarteparaadjudicar valor a las nuevas producciones artísticas.
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